鲁志南书法艺术

鲁志南

鲁志南书法是线条造型艺术。书法作品的生命主要靠这根线支撑。搞不清楚这根线条，枉谈书法艺术。

作为书法艺术的这根生命线，是一根靠书写的、赤裸的神圣不可涂改的线条，是具有筋骨肉血的、体现出立体质感力量的线条，是美得让人产生联想的阴阳相合的线条。

书法线条好比乐曲的声音。品评一幅书法，第一看线条。线条劣质不过关，可以用一票否决，好比声音不好无需评价该乐曲的好坏一样无需再去评价该书法的优劣了。可见，衡量一位书法家水平的高低，主要看他驾驭线条的能力。

整个书法史贯穿着这根线条的变化和发展；历代书法大家都是对这根线条赋予新的内容做出重大贡献，或有独特线条鲜明风格而名彪史册的。要想了解和掌握这根线，就不能不搞清这根线是如何演化形成和丰富起来的。

商代甲骨和陶片上的书迹线条都是直线，多是短线、断线，一般粗细，显得单调、朴素、粗糙，不难看出是单向直接摆动或平动写出来的。到了战国中期的侯马盟书，线条有了粗细变化，但仍然是简单摆动或平动写出来的，只是更为夸张些了。发展到太初三年简和元康四年简，特别是到陆机的《平复帖》，撇捺出现挑脚，横画有了波折，“口”形出现两笔写成等弯曲的连续性线条，可见，不再只是摆动和平动写出的，而是开始出现了简单提按和绞转。到了东晋，出了个王羲之。他的《初月帖》、《十七帖》等，不仅是综合运用了平铺和提按笔法，特别是绞转用得炉火纯青，使曲线变化微妙，劲挺而优美，线条的丰富性取得空前的成就，以至几千年来书法第一把交椅不得动摇过。实际上，到此就已经齐备了摆动、平动、提按、绞转几种笔法，这几种笔法包括了笔毫锥体可能有的所有运动形式。也就是说书写线条的基本笔法已经完全成熟，其基本运动形式已经终结，无需也不可能再创新的用笔方法了，也许这就是赵孟说的“用笔千古不易”。

确实，历史也已证明，王羲之之后不见一人创有新的基本笔法。几位重量级的人物也仅是在这几种笔法上有所增损强化和侧重而已。颜真卿强化了提按，丰富了线条点端及折点的变化，成为提按笔法的集大成者；怀素加快行笔的速度，弱化了提按，但使绞转带来了不可端倪的线条变化；黄庭坚受荡浆动作启发，增加了行草过程中的小幅提按，线条起伏律动，个性鲜明；米芾在绞转中加强提按幅度，出现“独有四面”的效果。再后的朱耷、王铎、傅山等有线条的个性但并没有线条用笔方法上的贡献；板桥、金农实际上是线条运动形式上的“脱轨”式尝试，谈不上对笔法有作为。倒是林散之独得天机仙气，对绞转笔法锤炼简约，使线条神行透纸，曲中见直，圆时觉方，细过针粗如盘，赶超二王旭素，走进书圣殿堂。

但是，特别需要说明的是，这种线条运动形式——基本用笔方法的完备与终结，并不说明线条美的发展无路可走了。应该说不仅不是终结，而是有着无限的创新和发展。有人杞人忧天：汉字字体不再有创新，用笔方法不再有创新，书法艺术由此走入尽头。真是徒生焦虑与危机。书法的发展，其实主要就是这根线条的发展，而这根线是充满了生机和活力的。这就好比音乐的多种符号已经完备或终结，而美妙的乐曲创作却永无止境一样。

继承和发展是一切艺术永恒不变的主题。书法这根线如何继承和发展呢？

首先，练好童子功——用笔。线条美的本质是毛笔，而不是汉字，尤如音乐美的本质靠声音而不是符号。毛笔具有天使般的自由的无限多样的微妙变化，最能真实的、自然地传递和表现出书家理想的美。

毛笔有两大特性：一是驾驭它的高难度；二是它的无限变化性。童子功就是掌握运用好这两大特性。做到熟练和活用平动、提按及绞转笔法，把力和气贯注到线条的骨子里去，如拉着一两载重板车下坡，车往前走而却是向后用力，逐步在前进中停下来，在向前又向后两个运动中产生力量。能感悟和体味到前人比喻的锥画沙、屋漏痕、印印泥，高峰坠石、万岁枯藤等等，并通过这种线条造出你想表现的型态来。说这是童子功，却也是书法家始终的课程，甚至不少人一辈子花几十年也没练好。

童子功打下厚实的基础，再把握好两点，就不难得到一根你的书法线条，并用它造型出无穷的线条美来。

第一点要把握的是：写字。这里的“写”字最重要，不是画，更不是制作，落笔生根，神圣不可涂改。这“字”当然是汉字。但并不是说丢开汉字就写不出线条美来，而是不应舍本求末，丢了西瓜捡个芝麻。如果书法是棵树，汉字就是根，砍了汉字这个根书法艺术就会慢慢枯死。因为，祖先们创造的汉字，浓缩了天地万物之美。这些方块字天然的搭构有着流美的无限性；这些方块字的字词句与其搭构一道洋溢着迷人的笑容、节奏与体势，会调动你的根根情思，引导你并带领欣赏者走进书法的艺术世界。

但我认为，当一幅形、神兼备的书法作品（特别是草书）出来后再去对其汉字评头论足已没有太多必要了。因为，汉字在书法艺术里应该是个无私奉献者。你书写了她，她已经将其最珍贵的了不起的美奉献出来了，也就基本完成了她的使命。如果欣赏者是论所写汉字是否规范来评判这幅作品的话，那实在怪不得书法家（当然那种不负责任和故弄悬虚者除外）。一个书家在书写时如果过于在乎汉字，那必然束缚和影响书家心性的发挥，适当淡化汉字的结构（特别是在草书中，汉字结构要素最弱），让笔墨线条上升到第一位，是有利于线条随性任情地表现出来的。这种状态下的汉字错漏瑕不掩瑜，硬是吹毛求疵，可能就断送掉一幅好的作品。因为一个真正的书法家创作目的并不在写“字”，而是在写“人”。

第二点要把握的是：写人。这里的“人”字是关键，狭义上理解，就是作者自己。艺术有个通理：无巧不技，无技不艺。前面讲的童子功，就是技巧的内容，这里说的“人”，才是艺的核心。如果说汉字是书法艺术之树的根，那“人”就是源。其实“人”是人类一切艺术之源。汉字的信息传导到人就等于“根”在“源”的浸润后长出了书法之树。这时的汉字，已是更特殊意义上的汉字——天人合一的产物——作者的精神心智的外化线型了。此时若还拘泥于数落汉字的某笔某划，那是不是弃珠而求盒了。

如今书法界有个怪现象：一种是有了点童子功，翻来覆去就写那么几首诗，作品线条只见技巧不见“人”，有形无神，还自标名家大家，实际只是个书法技工；另一种是架势吓人，泼墨挥毫，信笔走线，乍看，奔放大气，见胸见怀，但功亏翰墨，不敢细看，还矜其所运，标置成体，实则书法技工亦不如。

《韵书》云：“写，输也。”输者，输入我之心也。说到底，若能在不经意间将我心输入精湛的童子功汉字线条中去，这就是作品艺术的真态、真美。对此，古人已有论说。韩愈评价张旭草书说得尤为透彻明白：“张旭善草书，不治他技，喜怒，窘穷，忧悲，愉佚，怨恨，思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳 ，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可谔，一寓于书。故旭之书变其身而名后世。”人是万物之精灵，集天地之大美，是宇宙万物美的汇合，所以写天写地归根结底是写人。而人之美丑善恶，品位境界，胸怀韬略，性情修养，归根结底储之于心。技巧无论多么精湛，那也是技匠层面，只有当技巧从心所欲，就自然超越“技”而进入“道”了。因而，当你能够将心迹化为线条墨痕，那就技与道相通合一了。作品艺术水平的高下，就看你心如何了。心通十指，什么样的心性就转化出什么样境界品味的线条。这，就是人品决定书品的根本所在。